中国古代社会家庭的自然分工方式是男耕女织，各司其职。一夫不耕或受其饥，一妇不织或受其寒，彰显纺织技艺的女红一直伴随并温暖着文明进程。本文以女性的视角，从历史文献、考古实物以及民间传统工艺等方面详述了纺纱、缝纫、编织、夹缬、刺绣等女红技艺和女红发展史。

女红，亦称女事，旧时指女子所做的针线、纺织、刺绣、印染、缝纫等工作和这些工作的成品。“女红”最初写作“女工”或“女功”，《淮南子齐俗训》

“锦绣纂组，害女工者也。”

《礼记郊特牲》

“黼黻文绣之美，疏布之尚，反女功之始也。”

《史记货殖列传》

“太公劝其女功，极技巧，通鱼盐。”

书中所载古代农妇纺织场景

“女红”一词，最早见于《汉书景帝纪》

“雕文刻镂，伤农事者也；锦绣纂组，害女红者也。”

从此始，女红一直沿用。《汉书哀帝纪》

“齐三服官，诸官织绮绣，难成，害女红之物，皆止，无作输。”

《桃花扇栖真》

“庸线懒针，几曾作女红。”

清代朱骏声《说文通训定声丰部》

“红，假借为功，实为工。”

古代社会对于女性的要求以“德言容工”等四个方面来考量，其中的“工”即为女红，女子从小学习描花刺绣、纺纱织布、裁衣缝纫等女红活计。作为与人们日常生活密切相关的女红活计，在古代的艺术作品中亦有所反映，最脍炙人口的莫过于唐朝诗人孟郊的《游子吟》，

“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”

这首千百年来被人们传颂的诗句，正是描绘慈母为儿子缝衣纳衫做女红的画面。在此意义上，女红可谓母亲的艺术。

载弄之瓦——纺纱

据考古发现，一万八千年前的旧石器时代，山顶洞人已经使用骨针缝缀兽皮；距今七千多年的新石器时代，河姆渡人不但会使用骨针，而且会使用捻线和纺轮；而四千多年前的钱山漾文化，则出现了麻线、绸片、丝线和丝带等原始的纺织品，这些都形成女红及其用品的雏形。

纺织是由线到面的过程，纺纱就是纺织的开端，其中纺轮不可或缺。以河南荥阳青台遗址为例，发掘中出土大量纺轮，质地有石、陶两种。这些不同直径和不同重量的纺轮，在中心孔内插入捻杆，便成为自新石器时代早期开始使用的纺线工具——纺专。

纺轮，新石器时代，河南荥阳青台遗址出土，郑州考古研究院藏

从历史文献中可以看到大量关于女性与纺专的记载。《诗小雅斯干》

“乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦”

，孔颖达《正义》

“妇人所用瓦，唯纺专而已。”

从民族学的角度来看，在我国偏远少数民族地区还能看到比较原始的纺纱技术，如瓦族、怒族、彝族、布朗族、藏族等使用的纺轮与考古发掘出土纺轮的形制几乎一样。

从历史文献、考古实物以及民间传统工艺等方面来看，使用纺专纺纱或者纺线的技术由来已久。纺专是纺车发明以前人类最重要的纺纱工具，不同的直径和重量的纺专可以让人们连续获取量多质优、不同纤度和捻度的纱线，极大地提高生产效率。青台遗址中出土了大量麻纱，应是利用纺专的自身重量和连续旋转对麻纤维进行加捻成纱的。

不难想象，早在多年前的黄河流域，女性已经普遍掌握纺轮外形尺寸、重量与纱支粗细关系的基本原理，纺出不同规格的麻纱，用于织造不同规格的麻布。

青台遗址在出土纺织品遗物和麻绳残段的同时，还出土数百件陶刀、石刀、蚌刀、骨锥、骨匕与骨针等，其中针、锥、匕均为原始纺织工具，针和锥用于缝制，匕用于分开纱线。随着原始纺织技术的发展，针和针上穿引的纱线逐渐演变成为织机上的纡子和纬纱，匕成为织机的打纬刀，据此推测当时原始纺织已经出现。

针、锥、匕，新石器时代，河南荥阳青台遗址出土，郑州考古研究院藏

千缕百衲——缝纫

百衲最能体现女红中的缝纫技艺，就是用废弃的零碎布帛加以补缀，因所用零碎布帛之多，故又称百衲，百言其多，衲谓补缀。

我国历代出土的百衲织物种类众多，在敦煌藏经洞中便有大量出现，以幡旗和伞盖较为常见。另外，内蒙古代钦塔拉墓、金代齐国王墓、河北隆化鸽子洞元代窖藏中也出土过各种百衲饰品。

这种百衲从唐代开始流行，一些古诗词中多有涉及。唐白居易《戏赠萧处士清禅师》诗：

“三杯嵬峩忘机客，百纳头陀任运僧。”

北宋苏轼《石塔戒衣铭》：

“云何此法衣，补缉成百衲。”

一些敦煌文书中也有涉及到“百衲”的描述，敦煌千佛洞所出的唐、五代时期变文等说唱文学资料专集《敦煌变文集卷五维摩诘经讲经文》中有明确记载：

“巧裁缝，能绣补，刺成盘凤须甘雨。个个能装百衲衣，师兄收取天宫女。”

敦煌莫高窟北区B窟出土一件锦彩百衲。从织物品种结合考古资料可知，这件百衲极有可能为北朝晚期至隋所制作。该百衲是由多个三角形、长方形、正方形的锦、绢、棉布等不同的织物缝制而成，织物组织结构多样，制作手法不一，颜色丰富多彩。以各色绮为主，也有平纹组织、平纹经锦、平纹纬锦等，另有织物上可见绞缬，花纹小巧精细。

百衲纹样为唐代特色显著的花卉纹，多种花型集中在一起，再进行艺术处理形成较为夸张，造型丰富的花型。百衲中的花卉造型多出现在织物锦中，颜色以红、黄、绿为主，且形式多样。

锦彩百衲，北朝，甘肃敦煌莫高窟出土，敦煌研究院藏

从文物出土地点、制作时间、制作规律及莫高窟出土的同一时期的文物来看，该百衲应属于佛教用品。佛教的传播及推广，排除其他因素以外，也得益于其独特的服饰观念和穿衣制度。

《大智度论》云：

“佛言应著衲衣。”

这里的“衲衣”，指的就是这种由废布或是善男信女捐赠的旧布片缝补而成的百衲衣，与这件丝绸百衲制作的初衷一致。即为用这种“苦修”思想，传播佛学。

《广韵》云：

“补衲，紩也。又僧衣曰衲。”

佛教僧侣由于穿着衲衣，故亦自称衲僧、老衲、布衲、野衲、拙衲等。在物质比较匮乏的年代，佛陀为了告诫弟子要如何知道节欲，不贪物质享受，又能够使得弟子学修好道，用世人丢弃的衣服布头洗净做成衲衣，穿在身上时刻提醒自己安贫乐道，一心向佛，获得解脱。

当然，百衲的初心是节俭，但是后来也逐渐奢靡。正如《四分律行事钞资持记》卷下载：

“世人所弃零碎布帛，收拾斗缀以为法衣，欲令节俭少欲省事，一纳之外更无余物。今时禅众多作纳衫而非法服，裁剪缯彩，刺缀花纹，号山水纳，价直数千。更乃各斗新奇，全乖节俭。”

至今在日本，还能看到非常精彩的百衲袈裟。最澄大师(-)，日本佛教天台宗的创始人。年作为

“入唐请益天台法华宗还学生”

，率弟子义真入唐，在天台山满受天台教义，翌年回国，后正式创立日本天台宗。

这件袈裟是最澄大师从中国带回日本的，是目前日本现存的最早袈裟，这件百衲袈裟就是用麻布之类的韧皮纤维缝缀而成。后来，最澄大师的自画像和自己穿过的袈裟成为佛法传承的符号，代代相传，后世弟子坚信袈裟是获得真传的重要象征。

最澄大师像(-)，平安時代，日本一寺蔵

最澄大师从中国带回日本的袈裟，日本延暦寺蔵

纂组英华——编织

编织是最为古老的女红技艺。斜编是非常原始而广泛使用的编织技法，浙江吴兴钱山漾遗址出土的丝带即采用最简单的平纹斜编。战国时期，双层斜编织物开始在楚地流行，湖北江陵马山一号楚墓出土了十余件图案简单的双层斜编组带。至汉，湖南长沙马王堆一号汉墓也出土过多种双层斜编织物，其中最著名的就是“千金绦”。

在此通过武威磨咀子汉墓出土的锦缘绢绣草编盒，讲述一个两千年前的河西女红故事，其中锦绣、编织尤为引人注目。

磨嘴子位于武威县南祁连山下的杂木河西岸，从年开始，曾进行过几次发掘，锦缘绢绣草编盒出自其中的22号夫妇合葬墓，出土时位于棺盖之上。

此类草编盒出土甚多，古代用于盛装缝纫类工具及一些缝线、绣线等材料，常称之为针黹（音zhǐ）盒。“针黹”即指缝纫、刺绣等针线工。又因其骨架为苇编而成，故又被称为“苇箧（音qiè）”。“箧”指小箱子，藏物之具，即针线盒。

锦缘绢绣草编盒，汉代，甘肃武威磨咀子汉墓出土，甘肃省博物馆藏

这个两千年前的针线盒以苇编作胎，外饰锦绣，华丽丽地出现在今人面前。最令人称奇的是，针线盒内盛木锭、绕板、铜针筒、针、玉饰、刺绣品等十件物件，真实再现了两千年前河西富庶人家的精致女红。

盒底呈长方体，以苇编作胎，外包丝织物。其四个侧面中心部位为长方形绢地刺绣。绢为红色，上以锁绣而成朵状类云状纹。盒体上边缘及各转角处以平纹经锦镶边，锦为黄地，显白色带钩纹样。刺绣的绣线为蓝、绿、白三色，线型纤细，绣技精良。但蓝色绣线却已大部分脱落。

在湖南长沙马王堆一号汉墓印花敷彩纱、蒙古诺因乌拉出土的刺绣以新疆出土的一些织锦上都有类似花纹的出现，可见在汉代的刺绣、织锦、印花诸工艺中是占主流地位的，特别是在刺绣方面更为突出。

刺绣纹样复原图和织锦纹样复原图

制作精良，配色雅致，图案细腻的两件绦带，被密密缠绕在细致打磨的木板上，一定是女性墓主生前心爱之物，亦或为其生前亲手编成。绦带均采用双层斜编组织，制作精良，配色雅致，图案细腻。其中花卉几何纹绦稍宽，丝线呈蓝色、褐色、红色和黄色，纹样略显繁复，在菱形和三角形区域内填充花卉纹样；几何纹绦稍窄，丝线为黄色、褐色、蓝色和绿色，纹样为简单的三角纹和横带纹。

花卉几何纹绦及纹样复原图（左），几何纹绦及纹样复原图（右）

这种绦带需要高超的双层斜编技艺，最初流行于战国时期的楚地，到了汉晋，湖南长沙马王堆一号汉墓和新疆尼雅1号墓地3号墓都出现了这种技法的织物。可以想象，随着丝绸之路的畅通，丝路沿线的女红技艺呈现着相通性。由于双层斜编过于复杂，汉代以后逐渐淡出，取而代之的是通过丝线色彩的变换，藉以简单结构即可获得华丽效果。

还有一个木线轴，上有5个绕线槽，最下方的一个槽中残有深褐色缠线，已经非常糟朽。与同时出土的编织绦带结合起来看，应是编织时缠绕不同颜色丝线的工具。

这种木线轴在西北地区有较长时期的使用，例如尼雅遗址出土的木线轴大多缠绕不同颜色的毛线，有时会插有铁针，在黑水城遗址中发现的木线轴有7个线槽，显得精巧。内同时出土的绕线板也应具有类似功能，其上缠绕的红色丝线，色彩和光泽保存相对完好，呈弱捻，充分体现长丝纤维的蓬松质感。

木线轴（上）和绕线板（下）

两汉、魏晋以来的河西女红，在甘肃高台壁画墓出土的画像砖中得以非常具象的体现。剪布图画像砖边缘黑红两色绘屋檐，下绘跪坐二女用手共扯一织物，织物下方置蓝奁。左边女子右手持一长剪，似正准备剪布；开箱图画像砖右侧为一女子，跪坐于地，一手打开左侧的箱盖，一手从箱中拿取衣物。箱子表面施墨，上面画有白色的横线，在黑色的部分上画有朱色的图案。图像写实，生活气息浓厚，正如邻家妇人裁衣制裳、点检衣物。

五彩夹缬——印花

所谓夹缬是指用两块雕刻成图案对称的花板夹持织物进行防染印花的工艺及其工艺制品，其名始于唐代，据《唐语林》记载：夹缬的发明者是唐玄宗时柳婕妤之妹，她“性巧慧，因使工镂板为杂花，象之而为夹缬。因婕妤生日献王皇后一匹，上见而赏之，因敕宫中依样制之。当时甚秘，后渐出，遍于天下。”夹缬的名字也屡见于唐代文献，如

“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”

、

“今朝纵目玩芳菲，夹缬笼裙绣地衣”

等。

花树鸳鸯纹夹缬褥面（局部），唐，日本正仓院藏

夹缬始于唐也胜于唐，在吐鲁番，敦煌均有五彩夹缬出土。歌咏夹缬的唐诗也有不少，“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”，“醉缬抛红网，单罗挂绿蒙”等。到了宋辽时期，仍然有不少夹缬生产，目前有山西应县佛塔出土的南无释迦牟尼佛夹缬绢以及内蒙古辽庆州白塔发现的夹缬罗。明清的夹缬出现在包袱布或唐卡覆面上，似乎来自于西藏的制作。

南无释迦牟尼佛夹缬绢，辽，山西应县佛塔出土

此后，五彩夹缬几乎绝迹，而蓝夹缬却在温州地区流传下来，从往日的丝绸变为了土布，仿佛一位宫廷的贵族变为了乡间的农妇，但是夹缬技艺的真谛仍然保留了下来。

吉祥百子夹缬被

千针万线——刺绣

刺绣可以说是中国女红中最突出的一种，是一种利用丝线，通过穿刺运针、以针带线的手法进行创造的工艺技术，在我国很早就已出现。根据《尚书益稷》的记载，早在远古时代，统治者就用刺绣的方法将宗彝、藻、火、粉米、黼、黻等纹样装饰在衣服上。这种说法虽然遥远而无法证实，但在殷商时期的青铜器上却确实留有刺绣的痕迹，山西绛县横水西周墓地中也出土了保存有清晰刺绣荒帷印痕的泥块。

锁针是现存刺绣实物中最早出现的刺绣针法，横水出土的刺绣印痕用的就是这种技法，其特点是前针勾后针从而形成曲线的针迹，是中国的发明。战国秦汉是我国刺绣史上第一个极盛时期，几乎每个有丝织品的墓葬中均有刺绣出土，所采用的也都是锁绣的针法。

龙凤纹绣，战国，湖北江陵马山一号出土，荆州博物馆藏

龙凤是战国时期常见的丝绸刺绣图案，江陵马山楚墓出土的大量龙凤纹刺绣是当时龙凤艺术的集中表现。这种题材极易表现，因而应用甚广，在造型上采用打散、变异、构成等方法，以线条为主，通过其弯曲、缠绕、交错，显示了一种飘逸、神奇的美，是浪漫楚风的典型代表。

以灰白色四经绞素罗织物作绣地，其上以红棕、棕、黄绿、土黄、橘红、黑、灰等色丝线以锁绣技法刺绣。绣袖的图案由龙、凤、虎三种动物组成，采用缠绕穿插式排列，一侧是一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙；另一侧是一只浑身布满红黑色（或灰色）条纹的斑斓猛虎，正张牙舞爪地朝前方奔逐大龙，而大龙则作抵御状。龙凤之间相互交错、缠绕，从而形成一种暗中的骨架，使图案的布局满而不乱，非常有章法。

南北朝时期，佛教的盛行扩宽了刺绣的题材，善男信女往往不惜工本，以绣像来积功德。人们相信刺绣中的每一针代表了一句颂经，一粒佛珠，一次修行，因此通过刺绣过程本身也能达到积福的目的。为了提高生产效率，绣女开始尝试用表观效果基本一致的劈针来代替锁针。

刺绣佛像供养人，北魏，敦煌莫高窟出土，敦煌研究院藏

敦煌莫高窟出土了一幅北魏时期的刺绣佛像供养人，绣地为本色绢，背面残存部分橘色绮和米色龟背纹绮。此刺绣原来可能曾悬挂于寺庙或洞窟中，残损严重。刺绣的中心部分应是一坐于莲花座之上的佛像，着红色袈裟，作双脚盘坐的结跏式。佛坐莲座，莲花为复瓣覆莲，由红、绿等色线分层绣出。

佛左侧的菩萨站于莲盘之上，仅存右手，下着绿裙，两腿间垂红色腰带，红色帔巾亦下垂，十分飘逸。佛和菩萨之间，穿插有不少忍冬纹。佛像及莲座残存高约26厘米，推测原高约在80-90厘米上下，而两侧菩萨原高可能在30-35厘米左右。因此，这幅佛说法图的两侧上部可能还有菩萨或是飞天。这与北魏时期的一些佛说法图和雕刻非常接近。刺绣最下方为供养人和发愿文，从发愿文的落款来看，此刺绣为广阳王慧安于北魏太和十一年（年）所施。

《洛阳伽蓝记》载宋云、惠生使西域时见当地

“悬彩幡盖，亦有万计，魏国之幡过半矣。”

这类绣有佛像的幢幡，在当时就称为“绣像”：

“每讲会法聚，辄罗列尊像，布置幢幡”

，也就是说，它是僧人进行讲经说法时悬挂的，通常由施主供养。

纹样复原图

到了唐宋时期，刺绣艺术的发展达到了一个新的阶段，刺绣针法基本齐备，各种针法基本均已出现。当时大量采用的是运针平直，只依靠针与针之间的连接方式进行变化的平针技法，它常用多种颜色的丝线绣作，其色彩丰富，因此也有人称其为“彩绣”。这与唐代刺绣生产的发展有着密切的关系。

因为当时刺绣更多的是用来显示豪华的装饰品，史载玄宗时贵妃院有刺绣之工七百人，规模极大，她们的主要工作应该是制作日用装饰性刺绣，在这样的情况下，为提高刺绣效率，大量采用平绣必然成为一种发展的趋势。

明清之际，刺绣更为普及，各地都形成了自己独特的风格，产生了众多的名绣，有以一家姓氏命名者，如上海露香园顾绣。但大量的是以地方命名的地方性绣种，如苏绣、蜀绣、粤绣等，外观上更加富丽生动，刺绣的技法系统也更为完善。

红缎地彩绣缠枝花卉床罩，清，中国丝绸博物馆藏

清晚期，绣品成为外销织物的主要品种。缎地刺绣床罩和帷幔是十八至十九世纪常见的中国外销织物。这件床罩的花卉纹样和布局呈典型的十八世纪风格，绣法以平绣为主。整体布局上，床罩由外边框和中心区两部分组成，另有两圈细边框勾勒外缘和中心区，内外花纹互相呼应。

床罩的正中是风格化的向日葵大团花，中心区的四角有四朵扇形花束。从扇形花束的顶端伸展出盘卷的蔓藤花枝，枝头带着康乃馨、莲花、洋菊等小花。盘卷的蔓藤花枝纹样（rinceauxpatterns）原是十六至十七世纪英国刺绣的流行纹样，后广泛出现在十七至十八世纪印度外销刺绣和印花棉布中，十八世纪的中国缎地刺绣中亦常见到。

这件床罩很可能由欧洲商人设计，色彩搭配和纹样显示欧洲品味。此件床罩背后缝有旧的英文标签，上书“Rosesatincoverlet.Manilla(madebytheChineseforSpanishmerchant)Early18thcentury”［译文：玫瑰色缎地床罩。马尼拉（中国人为西班牙商人所制），十八世纪早期］，可能是前收藏者或古董商所加。如信息可靠，这件床罩应是由西班牙商人订制，在中国绣制后经马尼拉转口贸易销往西班牙。

白缎地彩绣人物伞，清，中国丝绸博物馆

白缎地彩绣人物伞也是用于外销。五色网格流苏边饰，象牙伞柄满工镂刻树叶、花卉、菊瓣纹，伞顶象牙人物圆雕，用料用功奢靡。伞面缎地刺绣，以伞骨自然分隔成八个块面，每幅自成画面，分别刺绣庭院教子、忽得任命、升官发财、灵猴献瑞、猎虎有功、仕途升迁、官至一品、荫庇三代等动作情态，人们可以看到传统的吉祥图案，看到有趣的动物、植物，看到历史传说中的英雄好汉，看到戏曲和神话故事，体会到中国式的思想情感与善恶判断，具有深刻的文化内涵。画面首尾相连，上下有序，变化中显动势，严谨中藏生动，刻划的人物动物栩栩如生。

戏曲故事和戏曲人物是中国刺绣中常见的题材，人们对戏曲所表现出的特殊的感受能力与理解能力，使他们将戏曲中的人物与场景，经过巧妙的艺术处理，创作成不同样式的刺绣作品，这一幅幅刺绣就如同一出出凝固的戏剧，抒发了人们情感。

这些美丽的故事随着中外文化的交流，在欧洲的一些戏剧和小说中，中国式的情节，准确地说是异国情调的中国样式，受到了热烈的欢迎。“中国戏”和“中国小说”于是成为欧洲“中国热”中的一道景观，也反映在这把与当时时尚生活紧密联系的洋伞上。

结语

日本著名的民艺理论家、美术家柳宗悦先生曾说过“手与机器的根本区别在于，手总是与心相连，而机器则是无心的。所以手工艺作业中会发生奇迹，因为那不是单纯的手在劳动，背后有心的控制，使手制造物品，给予劳动的快乐……”在机器化生产的当今社会，承载着传统纺织技艺的女红总是能够触动人们心中最为柔软的深处，唤起温暖回忆！

（本文原标题为《千年女红——女性视角下的纺织技艺》，经作者授权转载自中国丝绸博物馆
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